Ritualdesign für die Ballettbühne

Zum Projekt

Das Projekt „Ritualdesign für die Ballettbühne“ untersucht den Tanz im europäischen Musiktheater zwischen 1650 und 1760 in einem multiperspektivischen Ansatz. In den Bühnenwerken der Zeit werden auf vielerlei Weise gesellschaftliche Aushandlungsprozesse thematisiert. Im Tanz und der zugehörigen Musik, mit speziell kodierten Kostümen, Requisiten und Bühnenbildern wurden auf den Musiktheaterbühnen Europas soziale wie nationale Grenzen markiert (oder in arkadischen Szenen aufgehoben) und transkulturelle Räume geöffnet.
Der Ritualgehalt dieser Darstellungen im Sinne einer vorgeschriebenen, symbolischen und formalisierten Handlung mit transformativer Kraft und Wirkung steht als erkenntnisleitende Fragestellung im Zentrum des Projekts. Mit Hilfe von Fallstudien zu frühneuzeitlichen Musiktheaterproduktionen in Paris, London, Mailand und Stuttgart wird der Konstruktion von Ritualen und Volkskultur im Theatertanz nachgespürt.

I. Theatertanzchronik (TTC) Paris und Umgebung

Auswahlkriterien:

a. Theatertanz in höfischer Sphäre und an privilegierten Theatern
Aufgenommen wurden theatrale Aufführungen mit und von Tanz, die bei Hofe, in adeligen oder großbürgerlichen Stadtpalästen, Schlössern und Landsitzen, vor und mit hochadeligen Personen aufgeführt wurden. Bei Maskeraden und Hofballetten waren die Tänzer*innen teils von Adel oder stammten aus den urbanen Eliten, teils handelte es sich um Berufstänzer*innen. Berücksichtigt wurden zudem die Produktionen der französischen Schauspieltruppen des Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, Théâtre de Guénégaud und der daraus später zusammengeschlossenen Comédie-Française (gegründet 1680) sowie der Académie Royale de Musique (gegründet 1669). Die Aufführungen der Comédie-Française wurden nur bis zum Tode König Ludwigs XIV. 1715 erfasst. Aufführungen der Comédie-Italienne und ihrer Nachfolgeinstitutionen (Théâtre de la Foire, Opéra-Comique) sowie ballets de collège wurden nicht aufgenommen.

b. Erst- und Folgeaufführungen
Von jeder Produktion wurde wenigstens die Erstaufführung gelistet; zeitnahe Folgeaufführungen sind als solche gekennzeichnet. Dies betrifft primär Produktionen, die etwa an höfischen Residenzen außerhalb der Stadt Paris uraufgeführt und danach auch in Paris auf die Bühne gebracht wurden (bzw. in einigen Fällen auch in umgekehrter Richtung). Wenn eine Aufführung an verschiedenen Orten und in verschiedenen Kontexten stattfand, wie z.B. Les Amours de Ragonde (Sceaux 1714, Académie Royale de Musique 1742 und Versailles 1745), wurde dies entsprechend verzeichnet. Bei Wiederaufnahmen kamen meist neue Tänze, Intermèdes oder Divertissements zur Aufführung hinzu, die jedoch nicht immer detailliert nachvollziehbar sind. In seltenen Fällen wurden Produktionen, denen eine neue Entrée hinzugefügt wurde (wie z.B. Les Sauvages (EA 1736) für Les Indes galantes (EA 1735) von Louis Fuzelier und Jean-Philippe Rameau), in der TTC auch mehrfach angeführt, dann aber immer mit dem Titel der Entrée und mithin als eigenständige Aufführung.

c. Quellenangaben
Die Quellenangaben verweisen immer auf möglichst zeitnahe Dokumente, die im konkreten Zusammenhang mit der Aufführung stehen. Dabei wurden gedruckte Quellen handschriftlichen Quellen vorgezogen. Auf die Angabe historischer Gesamtausgaben (Molière, Corneille etc.) wurde verzichtet. Als Textquellen dienten livrets de ballet, Libretti, Schauspieltexte, Szenare, sujets de ballet und Festbeschreibungen. In den meisten Fällen handelt es sich um Drucke; in einigen wenigen Fällen ist nur eine Handschrift überliefert. Für die Musikalien wurden sowohl Drucke als auch Handschriften und in seltenen Fällen recueils d’airs angegeben, wenn keine vollständige Partitur oder Stimmensätze gefunden wurden. Die Quellenfundorte sind mit den gängigen RISM-Sigla verzeichnet. Die Links zu den Quellen führen entweder zu einem Digitalisat, oder, falls ein solches nicht vorhanden ist, zum entsprechenden Bibliothekskatalogeintrag.

d. Referenzen
Für die Referenzen bis zum Tode Ludwigs XIV. wurde vor allem mit der Chronologie von Philippe Hourcade gearbeitet. Ergänzend wurden die Bibliographien von Beauchamps (bis 1735) und La Vallière (ab 1730) herangezogen. Als weitere zeitgenössische Quellen bis ins Jahr 1715 dienten die Ausgaben der Gazette de France, des Mercure galant sowie und der Muze historique von Loret, bzw. sowie die Publikationen seiner Nachfolger. Unter „Weiterführende Links“ wird primär auf zwei weitere Internetdatenbanken verwiesen: CÉSAR – Calendrier électronique des spectacles sous l’ancien régime et sous la Révolution sowie La Magazine de l’opéra baroque. In manchen Fällen wurde auch der Link zur Datenbank des CMBV/Centre de Musique Baroque de Versailles angegeben. Einige Links von Théâtre classique führen zu Schauspieltexten; für Mélicerte und La Pastorale de la Comtesse d’Escarbagnas wurden auch noch die betreffenden Seiten von http://www.toutmoliere.net/ referenziert, da keine aufführungsbezogenen zeitgenössischen Textquellen auffindbar waren und wie oben erwähnt auf Gesamtausgaben verzichtet wurde.

Rubriken:

Titel
Alle Titelangaben folgen der modernen französischen Rechtschreibung. Allerdings weicht die Schreibweise in den zeitgenössischen Quellen davon oft ab. Einige Titel sind nur Genrebezeichnungen (z.B. ballet, mascarade, divertissement, intermède) ohne exakte Titelangabe. In den meisten Fällen lassen diese sich nicht mit Drucken oder Handschriften belegen, sondern sind nur in der Gazette oder im Mercure galant dokumentiert.

Datum der Erstaufführung
Wo ein exaktes Datum nicht eruiert werden konnte, wurden nur das Jahr oder Monat und Jahr angegeben. In einem einzigen Fall, den Jeux à l’honneur de la Victoire von Élisabeth Jacquet de La Guerre, ist das Jahr nicht eindeutig bestimmbar.

Ort der Erstaufführung
Es wurden bei den Orten nicht nur die Stadt Paris, sondern auch königliche oder adelige Residenzen im Umland berücksichtigt.

Datum Folgeaufführung an anderem Ort
Zeitnahe Folgeaufführungen (mit gleicher Besetzung), die in vielen Fällen vom Hof in die Stadt kamen, sind als solche gekennzeichnet.

Ort Folgeaufführung an anderem Orte
Der exakte Ort der Folgeaufführung, also z.B. Paris nach einer Erstaufführung in einer königlichen oder adeligen Residenz im Umland, wird hier angegeben.

Textautor*in
In dieser Rubrik steht der Name des Textautors oder der Textautorin des livret de ballet, des Schauspieltextes, des Szenars, des Sujets oder auch des Librettos. In manchen Fällen handelt es sich um mehr als eine Person. Es wird die standardisierte Schreibweise der Namen angezeigt.

Komponist*in
In den meisten Fällen stammt die Musik von einem einzelnen Komponisten / einer einzelnen Komponistin. Bei den früheren Hofballets des Untersuchungszeitraums waren hingegen häufig mehrere Komponisten mit getrennten Verantwortlichkeiten für Vokal- und Instrumentalstücke involviert; gelegentlich wurden alte und neue Kompositionen zusammengefügt. Es wird die standardisierte Schreibweise der Namen angezeigt.

Compositeur / Compositrice de danse
Der französische Begriff meint immer Tänzer*innen, die nachweislich einen oder mehrere Tänze für die Aufführung erschaffen haben, sofern diese Person(en) bekannt ist (sind). Der Beruf des Choreographen im heutigen Sinne existierte zu dieser Zeit noch nicht. Es wird die standardisierte Schreibweise der Namen angezeigt.

Referenzen

Die verwendeten Referenzen finden sich in der Bibliographie.

Sekundärquellen

Hier sind die Repertorien von La Magazine de l’opéra baroque und von Théâtre classique sowie die Einträge des Centre de Musique Baroque de Versailles verlinkt. Die Links der Datenbank CÉSAR führen zu einer privaten Website, die diese Datenbank zur Zeit beherbergt (Stand Nov. 2019).

 

II. Theatertanzchronik Stuttgart

Auswahlkriterien:

a. Theatertanz in höfisch-repräsentierendem Kontext
In die Theatertanzchronik aufgenommen wurden Aufführungen von höfischen Balletten und Ballette als Bestandteile von anderen (musik-)theatralen Aufführungen am württembergischen Hof in den Jahren 1662 bis 1766. Die zeitlichen Grenzen ergeben sich aus der Wiederaufnahme höfisch-theatralen Kulturschaffens nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges bis zum Ende der Dienstzeit des Choreographen und Tänzers Jean Georges Noverre in Stuttgart.
Die meisten Stücke sind einem Mitglied der Herzogsfamilie oder anwesenden adligen Gästen gewidmet worden. Widmungsstücke spielen jedoch auch über den Aufführungskontext hinaus eine Rolle innerhalb der höfischen Repräsentation: Für einige Stücke, die am württembergischen Hof oder für ein Mitglied der Familie entstanden, lassen sich keine Belege für Aufführungen finden. Dies ist insbesondere bei einigen von Noverre im Warschauer Manuskript festgehaltenen Ballette der Fall, ebenso wie bei zwei Kompositionen, mit denen sich die Komponisten Johann Sigismund Kusser4und Giuseppe Antonio Brescianello5 um eine Anstellung am Hof bewarben. Diese Stücke sollten trotz eines fehlenden oder jedenfalls unbekannten Aufführungskontextes Beachtung finden und wurden deshalb gesondert aufgelistet (Tabelle 1: Weitere Stücke mit unklarer oder ohne Aufführung, S. 6).

b. Aufführungen und Orte
Die Sammlung verzeichnet die Erstaufführungen der Ballette, die auch fast alle die einzigen Auffüh-rungen der Stücke sind, mit zwei Ausnahmen: Das Singspiel „Die unglückliche Liebe des tapferen Jasons“ 1698/1700 mit einem Ballett nach dem Prolog und drei Zwischenaktballetten wurde in zwei Versionen aufgenommen; die Aufführungen und Libretti unterscheiden sich im Prolog. Auch die Jommelli-Oper „Demophon“ wurde zwei Mal aufgeführt, 1764 und 1765. Die insgesamt sechs Ballette dazu stammen von Noverre und unterschiedlichen Komponisten (jedoch nicht Jommelli). Das Ballett „Der Tod des Lycomedes“ wurde 1764 uraufgeführt und auch 1765 beibehalten. 1765 wurden die Ballette „Hypermnestra“ und „Atalanta und Hippomenes“ jedoch durch „Alexander“ und „Cleopatra“ ersetzt.
Die Aufführungsorte beschränken sich auf die drei Residenzen. Zunächst ist Stuttgart als Residenz und Hauptstadt bis 1707 der zentrale Aufführungsort. Als konkrete Aufführungsumgebung ist dabei das „Neue Lusthaus“ im Schlossgarten zu nennen, darin der große Saal.6 Hierbei handelte es sich um einen der größten Festräume nördlich der Alpen in einem heute nicht mehr erhaltenen Renaissancebau, der als Theaterbau mehrere Modifikationen erhielt und mehrere Jahrhunderte in Benutzung war. Tübingen war als Universitätsstadt die zweite Residenz der Herzöge von Württemberg. Seit dem 16. Jahrhundert war in Tübingen auch das Collegium Illustre beheimatet, eine Ritterakademie für Sprößlinge adliger Familien aus ganz Europa. Bis zur Gründung der Hohen Karlsschule 1770 durch Karl Eugen war das Collegium Illustre auch Ausbildungsstätte aller Herzöge von Württemberg.
Der Bau der Stadt und des Schlosses Ludwigsburg geht auf die Kavalierstour Eberhard Ludwigs nach Frankreich im Jahr 1700 und seine Impressionen von Versailles zurück. Das Schloss Ludwigsburg wurde schließlich die dritte Residenz des Herzogtums und erhielt auch ein Theater.

c. Quellensammlung und -angaben
Die Theatertanzchronik für Stuttgart spiegelt die oftmals unterbrochene Aufführungstradition zwischen 1662 und 1766 wieder. Die Quellensammlung gliedert sich in drei grobe Abschnitte:

I) 1662–1702: Hofballets und Singspiele
Württemberg war wie kaum ein anderes Fürstentum im 17. Jahrhundert betroffen von den Auswir-kungen des Dreißigjährigen Krieges und finanziell schwer angeschlagen. Auch folgende kriegerische Auseinandersetzungen wie der Pfälzische Erbfolgekrieg oder die Kriege gegen das Osmanische Reich unterbanden ein reges Hofleben. Die Ballette, die überliefert sind, dienten vorwiegend festlichen Anlässen. Dies waren vor allem Hochzeitsfeierlichkeiten und Heimführungen, also das festliche Will-kommen der fremden Braut, beziehungsweise die Verabschiedung der württembergischen Prinzes-sinnen, die in andere Familien einheirateten. Weitere Anlässe, zu denen Ballette auf die Bühne ge-bracht wurden, waren Familientreffen, Besuche und andere dynastisch-politische Ereignisse, wie die Aufnahme der jungen Herzöge am Collegium Illustre.

II) 1702–1744
Für die Regierungszeit von Eberhard Ludwig, dessen Kunstsinn außer Frage steht, liegen ab 1702 nur rudimentäre Informationen zu einzelnen Aufführungen vor.10 Ob generell keine Textbücher mehr ge-druckt wurden oder ob sie in geringer Stückzahl vorlagen und im Lauf der Geschichte verloren gingen, lässt sich nicht mehr ermitteln. Die unter Karl Eugen vom Oberhofmarschallamt angelegte Libretto-Sammlung (D-Shsa A 21 Bü 634-638) weist jedenfalls für die Regierungszeit Eberhard Ludwigs und Karl Alexanders mit Ausnahme von Keisers „Der zur angenehmen Morgen-Zeit in Ludwigs-Auen entstan-dene Lust-Streit“ eine große Leerstelle auf, die sich auch nicht mit anderen Quellen, wie etwa den Rechnungsbüchern, füllen lässt.
Ein sehr deutlicher und ernst zu nehmender Hinweis auf eine zumindest unter Eberhard Ludwig ge-pflegte Bühnenkultur findet sich im Inventar des Ballettschneiders Heimen aus den Jahren 1728 und 1729 (revidierte Fassung).11 Darin sind mehrere hundert „Comoedianten Kleider“ nach Genre und Zustand verzeichnet, die zum Zeitpunkt der Inventur offenkundig vorhanden waren. Manche Einträge wurden zwar mit dem Zusatz „sehr alt“ oder „sehr verschlissen“ versehen, der Großteil des Fundus‘ befand sich jedoch in gutem Zustand und so ist nicht anzunehmen, dass es sich ausschließlich um Bühnenkostüme aus der Zeit vor 1702 handelt.

III) 1744–1766: Theatertanz
Ein neues Kapitel der Bühnenkunst in Württemberg wurde mit der Regentschaft Karl Eugens aufge-schlagen. Mitte des 18. Jahrhunderts wurde an den europäischen Höfen die italienische Oper geschätzt und gepflegt und Karl Eugen war hier keine Ausnahme. Theatertexte zu den Opern des Hofkapell-meisters Niccolo Jommelli sind zahlreich erhalten und oft auch in verschiedenen Ausgaben. Die synoptischen Drucke sind in der Regel zweisprachig italienisch/deutsch, italienisch/französisch oder französisch/deutsch. Für die von Noverre entworfenen Ballette in der Quellensammlung wurde in der Regel der deutsche Titel verwendet, in den Kommentaren wird auf Besonderheiten verwiesen.

d. Referenzen und Literatur
Referenzierbare Aufführungschronologien fehlen für den württembergischen Hof bis weit ins 18. Jahr-hundert. Erst ab der späten Regierungszeit Karl Eugens könnte auf verschiedene Arten von Auffüh-rungsverzeichnissen oder –kalendern zurückgegriffen werden. Somit beschränken sich die Hinweise auf Forschungsarbeiten. Hier ist insbesondere auf die Publikationen von Sibylle Dahms zu verweisen. Zu Dahms‘ Angaben wurden die konkreten Signaturen ergänzt (insbes. I-MOe und CZ-K) und nur die durch weitere Akten (insbes. D-Shsa) verifizierbaren Daten aufgenommen (ggf. abweichend von Dahms).
Die beiden umfangreichen Darstellungen zur Geschichte des württembergischen Hoftheaters und zur Musik (bzw. dem Tanz) am Hof stammen aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert (i.e. Sittard 1890, Krauß 1908; vgl. Bibliographie) und stehen in der wissenschaftlichen Tradition der Jahrhundert-wende. Als Informationssammlungen ist ihr Wert jedoch ungebrochen, weshalb hier in der Rubrik Literatur auch auf sie verwiesen wurde.

Rubriken:

Titel
Die Titel folgen der Schreibweise in den Quellen. Falls Titelangaben mehr-sprachig sind, wurde der deutsche Titel gewählt. Die Untertitel folgen der Schreibweise in den Quellen.

Datum der Aufführung (greg.)
Datumsangabe nach dem gregorianischen Kalender.
Für das 17. Jahrhundert galt in Württemberg der julianische Kalender. Die Daten der Aufführungen aus dieser Zeit wurden in die Zählung nach gregoria-nischem Kalender umgerechnet. Die im Titel der Quellen genannten Daten weichen deshalb von dem hier genannten Datum um zehn Kalendertage ab.
Wenn ein exaktes Datum nach julianischem Kalender nicht überliefert ist, wurde nur das Jahr angegeben, da eine Umrechnung, die Jahr und Monat wiedergibt, falsch sein könnte.
Beispiel: Das Ballet von der Gedult wurde im Februar 1666 in Tübingen aufgeführt. Die Angabe nach gregorianischem Kalender ist nicht möglich, die Datumsangabe ist folglich 1666.
Ab dem 1. Januar 1700 galt auch in Württemberg der gregorianische Kalen-der. Daten des 18. Jahrhunderts entsprechen den genannten Daten in den Quellen und sind entsprechend so genau wie möglich.

Ort der Aufführung
Ortsnennungen geben, falls ermittelbar, den exakten Aufführungsort wieder.

Datum der Aufführung (jul.)
Für das 17. Jahrhundert galt in Württemberg, wie auch in verschiedenen anderen protestantischen Fürstentümern, noch der julianische Kalender. Die im Titel der Quellen genannten Daten werden hier im Original genannt.

Textautor
In dieser Rubrik steht der Name des Textautors des Librettos oder des Szenars. Im Falle der Quellen aus Württemberg sind die in dieser Funktion nachweisbaren Personen ausschließlich männlichen Geschlechts.

Komponist
In dieser Rubrik steht der Name des Komponisten der Musik. Im Falle der Quellen aus Württemberg sind die in dieser Funktion nachweisbaren Personen ausschließlich männlichen Geschlechts.

Compositeur de danse
In dieser Rubrik steht der Name der Person oder die Namen der Personen, die nachweislich einen oder mehrere Tänze für die Aufführung geschaffen haben. Dies waren in aller Regel die Tanzmeister des Hofes, gelegentlich in Zusam-menarbeit mit Kollegen anderer Höfe. In der Formulierung der Quellen haben diese Personen die Tänze „verfertigt“, die Tänze „sind von …“, selten wird die französische Formulierung „composer“ verwendet (vgl. hierzu auch die Einleitung zur Theatertanzchronik TTC Paris, Abschnitt Rubriken: Compositeur / Compositrice de danse). Im Falle der Quellen aus Württemberg sind die in dieser Funktion nachweisbaren Personen ausschließlich männlichen Geschlechts.

Referenzen

Die verwendeten Referenzen finden sich in der Bibliographie.

Projektverantwortliche

Emmy-Noether-Nachwuchsgruppe
Leitung: Dr. Hanna Walsdorf
Universität Leipzig
Institut für Theaterwissenschaft
Ritterstraße 16
04109 Leipzig

Förderer